La identidad perdida
Por Nea Rattagan
Sobre el final del 2022 se estrenó en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín La era del cuero, obra de danza dirigida por el coreógrafo Pablo Rotemberg. Integrada por intérpretes del circuito independiente, fue producida por el TGSM, lo que permitió la realización de una puesta en escena que es muy difícil de ver en otros espacios de la cultura independiente de la ciudad marcando un hito en la historia de la programación de danza local del San Martín.
Otro hecho para destacar es la inclusión de la investigadora Eugenia Cadús como dramaturga. Si bien toda puesta coreográfica tiene una dramaturgia que puede estar más o menos pensada, ser evidente o poco clara, el lugar diferenciado de esta tarea no se suele explicitar en los programas, lo que constituye una posición política en el ámbito de la danza, cuyo estatus laboral aún disputa una legislación específica para el sector.
Cadús refiere que piensa la dramaturgia desde las artes contemporáneas, como una tarea que se va aprendiendo en la práctica misma, y que su rol es ser colaboradora del director durante el proceso creativo en la búsqueda de los posibles sentidos, sugiriendo referencias fílmicas, musicales, visuales, textuales, con diversos materiales.
La sinopsis de La era del cuero plantea un mundo ‘post apocalíptico’ y la búsqueda por rehacer algo que nunca estuvo ahí: una posible identidad, una danza nacional, una comunidad. Seis bailarines de folclore y dos bailarinas de danza contemporánea, encarnan en sus cuerpos a esa nación desmembrada a través de la imagen del cuero, “signo de la corporalidad”. Un cuero que emula “aquello que queda después de partir, diseccionar, destripar y vaciar el cuerpo”, tal como expresa el programa de mano en el que se declara que se abre paso a “una existencia tan liminal como nuestra identidad. Una herida abierta, un entre lo vivo y lo muerto”.
Los cuadros coreográficos se completan con una potente escenografía audiovisual diseñada por el realizador Lucio Bazzalo, que armó intuitivamente ideas para las escenas en un buen equilibrio, formando parte integrada en la puesta.
A nivel temático, la propuesta hace un cruce entre lo hispánico y lo indio en una especie de hibridez zombi que evoca la historia nacional. El director Pablo Rotemberg reflexiona desde la danza sobre el origen de la nación a partir de diferentes alusiones que van desde el nombrar a distintos personajes vinculados a la idea de patria como Sarmiento, Rosas, Moreno o Facundo Quiroga, la inclusión de textos en inglés, el Martín Fierro o la voz de “ordene patrón”. Cadús agrega que en el proceso existía la preocupación de estar haciendo apropiacionismo o una burla del folclore o la tradición. “Era importante que no tuviera una narrativa lineal, una cuestión representacional y tampoco una bajada de línea. Queríamos hacer hincapié en esta cuestión de una identidad nacional que siempre está en movimiento, que tiene signos que son múltiples, que va cambiando de acuerdo a los tiempos históricos. Imaginar cómo sería si quisiéramos reconstruir algo después de una especie de apocalipsis”, aclara Cadús.
La obra inicia con una obertura representada por las visuales de Lucio que encarnan al apocalipsis en sí y continúa con tres actos que no avanzan en una narrativa tradicional pero sí les da un orden que podría pensarse progresivo, además de tener la función de homenajear los sentidos del ballet y de la ópera nacionalista.
En la reconstrucción de una posible identidad nacional hay una mirada política que se propone desde el trabajo conjunto del director y la dramaturga y que se desarrolla en la organización de estos tres actos. En el primero se plantea una completa disgregación, “intentos quizás de volver a algo comunal, pero con cierta imposibilidad de articulación corporal con la palabra, por eso es el acto donde están más presentes los zombis y esta cuestión de la desarticulación”, como expone la investigadora. El segundo acto es más denso y oscuro porque hay mucha más violencia y Cadús refiere que puede ser la violencia simbólica de cualquier idea de construir una nación o de reconstruir una identidad única. En el tercer acto aparecen nuevamente intentos de comunión que se observan en lo corporal a partir del unísono grupal, que tienen que ver con la idea de formar algo que finalmente fracasa, “en un nivel que pasa de lo nacional a lo nacionalista, a una cuestión fachistoide, podríamos decir, que de todos modos se termina disolviendo, porque vuelven a estar disgregados, vuelven a este no lugar donde están esos seres habitando la escena”, remarca la investigadora.
Esa estructura plantea la identidad de la patria atravesada por la imposibilidad de su realización y la sombra de su disolución, en la que los zombis aparecen como una manera de hablar del apocalipsis que, tanto Cadús como Rotemberg, relacionan con la dificultad de constituirse como una nación con una identidad integrada y que el director vincula con la transformación de aquello que parece inmutable y que metaforiza coreográficamente a través del malambo: “nuestro país se está disolviendo y por eso me gustaba abordarlo desde el malambo, que sigue siendo una expresión que parece que no tiene duda, eterna, como un símbolo de la argentinidad, de la patria, de la nación, inmutable, que no se va a deformar nunca”, señala Rotemberg respecto a esta danza como un símbolo inestable para metaforizar el fin de la Argentina que de acuerdo al coreógrafo, no va a terminar, se va a transformar.
Aquí aparece el cruce con esa tradición de los zombis que viene de Haití, vinculada al culto vudú y relacionada por varios investigadores del tema con la situación de esclavitud, ya que se trata de un muerto que es resucitado para ser convertido en esclavo. De esta tradición Rotemberg destaca el término undead, explicando que no es que vamos a desaparecer como pueblo, nación o país, sino que se estaría en una especie de “estado undead, que no está muerto ni vivo, está en estado de mutación”, como podría pensarse el estado de esclavitud, o el estado de la construcción de una identidad nacional.
En la obra hay varias capas y texturas que pueden despertar diferentes asociaciones libres: “una imagen vale más que mil palabras o un movimiento vale más que mil palabras, lo que hacen en escena kinéticamente y coreográficamente, también habla de nosotres”, remarca.el coreógrafo. Así observamos los zapateos que pueden emular batallas, tropel de caballos o afirmaciones sobre la tierra robada. Por otro lado, las patas del teatro, por donde salen y entran los intérpretes, están cubiertas con tiras de plástico tipo frigorífico en lo que podría constituir una posible alusión metafórica de la nación como matadero. En relación a su aporte en la dramaturgia, Cadús agrega que tuvieron de referencia cuentos argentinos sobre el apocalipsis, como uno de Roberto Arlt y otro de Lugones, que fueron parte de la inspiración, parte del proceso: “Todo el tiempo haciendo foco en la corporalidad, en este cuero, en algo descarnado y que quedan estas pieles, estos cuerpos, pensar en el carnear también, fueron imágenes que teníamos, de Matadero y demás”.
Entre los signos que dan cuenta del carácter de obra nacional, o sobre “los padres de la patria”, en palabras de Rotemberg, se observan las imágenes fabriles militares de las proyecciones, con una marcada estética soviética acentuada por el color rojo. En ese sentido, la paleta de colores que ronda el rojo y el púrpura, también puede traer la asociación de la divisa punzó que caracterizó a los federales.
Después tenemos las sugerencias de combate mediante proyecciones de humo y fuego que emulan tanto el ambiente de una batalla como el mundo de los zombis que forman parte de una patria que no termina de construirse. Rotemberg, a quien siempre le fascinó la kinesis del malambo, relata que planteó la obra pensando en trabajar sólo con malambistas y con música de Ginestera, haciendo un cruce entre cierta idea de lo popular y de la música académica un tanto elitista, pero que después pensó que la textura de esa música podía ser un poco monótona para el espectador, por lo que incorporó a las bailarinas de contemporáneo y la composición musical de Axel Krygier.
“Hay preguntas que no me hago, para mí la danza tiene eso, es como la música, no me estoy preguntando qué quiere decir con esto o con lo otro, no la pienso conceptualmente, qué significa, lo pienso como una cuestión formal. Para mí es la gran virtud de la danza, que también hace que la dramaturgia pueda ser confusa o más compleja, por eso siempre trato de pensar en un nivel de abstracción que se puede interpretar lo que uno quiere”.
Tomamos el aporte de la dramaturgia y las palabras del director para concluir La era del cuero parece sugerir la identidad nacional como una tensión permanente entre la alta cultura y la cultura popular. Esto se puede observar en los materiales que componen la pieza: los recursos del malambo, la danza contemporánea, la música de Ginastera y el aporte de Krygier, además de la metáfora zombi, se combinan para representar una búsqueda inconclusa en la que los cuerpos todavía no encuentran un espacio comunal que los reúna. La capacidad simbólica de la danza permite presentar un tema en un sentido crítico que se abre a las reflexiones y al debate.
Toda danza es política.
Ficha: Coreografía e interpretación: Alejandro “Baby Cata” Desanti, Maximiliano Díaz, Carla Di Grazia, Nickytuns, Marcos Olivera, Ezequiel Posse, Facundo Posse y Carla Rímola.- Música original y diseño sonoro Axel Krygier.- Temas musicales Alberto Ginastera (entre otros).- Dramaturgista Eugenia Cadús.- Diseño y realización de videoproyecciones Lucio Bazzalo.- Diseño de iluminación Fernando Berreta.- Diseño de vestuario Endi Ruiz.- Diseño de escenografía Cecilia Zuvialde.- Coreografía y dirección Pablo Rotemberg .-
DULCINEA SEGURA RATTAGAN
dulcinea craneapolis
Licenciada en Artes (UBA) y maestranda en Danza Movimiento Terapia (UNA).Desde el año 2016 coordina el Área de Danza y Artes del Movimiento del Instituto de Artes del Espectáculo (FFYL-UBA) En 2018 publica Modelo viva, un libro sobre el cuerpo y la mirada. En este año está por publicar la biografía del bailarín y maestro Freddy Romero, realizado con una beca del FNA y apoyo de Mecenazgo. Coordina la sección Danza de la Revista Llegás. Desde el 2022 es jurado del Premio María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes.
